一

在雅纳切克的歌剧里，有五个大师之作，其中三个剧本（《耶奴发》：一九〇二年、《卡嘉·卡班诺娃》：一九二一年、《马克罗普洛斯事件》：一九二四年）是将戏剧作品修改、缩短。另外两个（《狡猾母狐狸》：一九二三年和《死屋手记》：一九二七年）的情况不一样，前者根据的是一位捷克当代作家的长篇连载小说（迷人的作品，但是没有宏伟的艺术野心），后者的灵感来源则是陀思妥耶夫斯基对于苦刑犯生活的回忆。这就不再是缩短或修改可以解决的了，他得创作出独立存在的戏剧作品，并且赋予这些作品一个新的架构。这工作雅纳切克不可能托付给任何人，他自己担了下来。

而且这是一份复杂的工作，因为这两个文学模型既没有结构，也没有戏剧张力，《狡猾母狐狸》只是关于森林田园诗的一组画面，《死屋手记》则是关于苦刑犯生活的报导。值得注意的地方就在这里，雅纳切克不只没在他的改编本里为了情节或悬念不足而做出任何努力，反而还刻意强调；他把这个缺点变成了王牌。

与歌剧艺术同生共存的危险，就是它的音乐很容易就会变成单纯的说明，太过专注于情节演变的观众有可能不再是听众。从这个观点看来，雅纳切克放弃虚构的情节，放弃戏剧性的情节，对一个想从歌剧内部翻转“权力关系”，将音乐彻底置于首要地位的伟大音乐家来说，这似乎是终极的策略。

也正因为这种情节的朦胧，雅纳切克才得以找到——在这两个作品里多过另外三个作品——歌剧台词的特殊性。而这特殊性也可以藉由这个负面的证据来印证——如果在没有音乐的情况下呈现这些剧本，它们看起来其实蛮糟的，糟是因为从概念开始，雅纳切克就把支配性的角色留给音乐，是音乐在说故事，在揭露人物的心理，是音乐在让人感动，让人惊讶，是音乐在沉思，在魅惑人，甚至是音乐在组织作品的整体，在决定作品的架构（而且是做工非常细致的架构）。

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