元代后期，统治者逐渐加强了对思想文化的控制。杂剧作家队伍的成分、境遇、心态有了很大变化。当年的剧坛宿将渐渐老去。新染指杂剧的文人既无前辈们的坚韧老辣、落拓不羁，又无“骨鲠在喉，不吐不快”的压抑感和紧迫感。他们往往不是从现实生活出发，而是到历史故事中去寻找题材。不是通过历史来宣扬爱国主义精神、民族意识和反抗情绪；而是借历史表彰、赞美孝夫节妇、忠臣义士、圣主贤臣。爱情婚姻剧的数目也还不少，但多半描写才子佳人的风流韵事，反封建礼教的主题大大减弱了。与此同时，前期已初露端倪的山林隐逸、神仙道化剧增多了。内在生命力的空疏枯萎导致外部形态的僵化凝滞。元末以后的杂剧，不可避免地染上了因袭模仿、雕琢矫饰之病。

进入明代，统治者大兴文字狱，力倡程朱理学，规定“四书”(《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》)、“五经”(《易经》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《春秋》)为士子必读教材，强化八股取士的科举制度。诗坛上出现了歌功颂德、粉饰太平的“台阁体”。杂剧创作进一步宫廷化、贵族化。明初的杂剧作家队伍，主要是藩王朱权(宁献王)、朱有燉(周宪王)及周围御用文人。作品主要是神仙庆寿、美人赏花、金童玉女、月令承应之类。少量的水浒戏、妓女戏也被阉割、削弱了积极的社会内容。此期的杂剧代表作是朱有燉的《诚斋乐府》，流行颇广。

明中叶，王九思、康海、徐渭的出现，为日渐衰颓的杂剧艺术注入了新鲜血液。王九思的《杜子美沽酒游春》借古人酒杯浇心中块垒，借杜甫之口痛骂时相，“词气雄宕〔dang荡〕，固凌厉一时”(王骥德《曲律》)。康海的杂剧《中山狼》取材于马中锡的寓言小说《中山狼传》，搬演妇孺皆知的东郭先生救狼却险些被狼吞吃的故事。据传有所影射，但客观效果已远远超出作者的创作动机。这出寓言剧的意义不在于抒一己之愤，或鞭挞某个忘恩负义之人，而在于总结同邪恶势力斗争的经验教训。说明对邪恶不能有丝毫的怜悯和慈悲，必须除恶务尽。此剧结构完整，情节紧凑，曲白生动，在典雅骈俪之风笼罩的杂剧剧坛上，显得十分清新可喜。

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