希腊悲剧的灭亡不同于一切姊辈艺术：它因一种不可解决的冲突自杀而死，甚为悲壮，而其他一切艺术则享尽天年，寿终正寝。如果说留下美好的后代，未经挣扎便同生命告别，才符合幸运的自然状态，那么，姊辈艺术的结局就向我们显示了这种幸运的自然状态。她们慢慢地衰亡，而在她们行将熄灭的目光前，已经站立着更美丽的继承者，以勇敢的姿态急不可待地昂首挺胸。相反，随着希腊悲剧的死去，出现了一个到处都深深感觉到的巨大空白；就像提比略时代的希腊舟子们曾在一座孤岛旁听到凄楚的呼叫：“大神潘死了！”现在一声悲叹也回响在希腊世界：“悲剧死了！诗随着悲剧一去不复返了！滚吧，带着你们萎缩羸弱的子孙滚吧！滚到地府去，在那里他们还能够就着先辈大师的残羹剩饭饱餐一顿！”

然而，这时毕竟还有一种新的艺术繁荣起来了，她把悲剧当做先妣和主母来尊敬，但又惊恐地发现，尽管她生有她母亲的容貌，却是母亲在长期的垂死挣扎中露出的愁容。经历悲剧的这种垂死挣扎的是欧里庇得斯；那后起的艺术种类作为阿提卡新喜剧而闻名。在她身上，悲剧的变质的形态继续存在着，作为悲剧异常艰难而暴烈的死亡的纪念碑。

与此相关联，新喜剧诗人对欧里庇得斯所怀抱的热烈倾慕便可以理解了。所以，斐勒蒙的愿望也不算太奇怪了，这人愿意立刻上吊，只要他确知人死后仍有理智，从而可以到阴府去拜访欧里庇得斯。然而长话短说，勿须赘述欧里庇得斯同米南德和斐勒蒙究竟有何共同之处，又是什么对他们生出如此激动人心的示范作用，这里只须指出一点：欧里庇得斯把观众带上了舞台。谁懂得在欧里庇得斯之前，普罗米修斯的悲剧作家们是用什么材料塑造他们的主角的，把现实的忠实面具搬上舞台这般意图距离他们又有多么远，他就会对欧里庇得斯的背道而驰倾向了如指掌了。靠了欧里庇得斯，世俗的人从观众厅挤上舞台，从前只表现伟大勇敢面容的镜子，现在却显示一丝不苟的忠实，甚至故意再现自然的败笔。俄底修斯《伊利亚特》和《奥德修》两大史诗中的主人公。">，这位古代艺术中的典型希腊人，现在在新起诗人笔下堕落成格拉库罗斯（Graeculus）的角色，从此作为善良机灵的家奴占据了戏剧趣味的中心。在阿里斯托芬《鸟》、《蛙》等。">的《蛙》中，欧里庇得斯居功自傲，因为他用他的家常便药使悲剧艺术摆脱了气派的便便大腹，这首先能从他的悲剧主角身上感觉到。现在，观众在欧里庇得斯的舞台上看到听到的其实是自己的化身，而且为这化身如此能说会道而沾沾自喜。甚至不仅是沾沾自喜，还可以向欧里庇得斯学习说话，他在同埃斯库罗斯的竞赛中，就以能说会道而自豪。如今，人民从他那里学会了按照技巧，运用最机智的诡辩术，来观察、商谈和下结论。通过公众语言的这一改革，他使新喜剧一般来说成为可能。因为，从此以后，世俗生活怎样和用何种格言才能在舞台上抛头露面，已经不再是秘密了。市民的平庸，乃欧里庇得斯的全部政治希望之所在，现在畅所欲言了，而从前却是由悲剧中的半神、喜剧中的醉鬼萨提儿或半人决定语言特性的。阿里斯托芬剧中的欧里庇得斯引以为荣的是，他描绘了人人都有能力判断的普通的、众所周知的、日常的生活。倘若现在全民推究哲理，以前所未闻的精明管理土地、财产和进行诉讼，那么，这是他的功劳，是他向人民灌输智慧的结果。

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