杰出的舞蹈历史学家及舞蹈理论大师林肯·柯尔斯坦曾经评述道，十九世纪芭蕾艺术的影响力实际上取决于舞蹈家的声望；尽管有优秀的编舞（尤其是佩季帕）和美妙的舞蹈配乐（由亚当、德利布和柴可夫斯基创作），众多戏剧界人士依然将舞蹈完全等同于舞蹈家们的个人魅力和精湛技巧。在舞蹈鉴赏和舞蹈演出的观众构成上的巨大变化发生在一战爆发前夕，是对俄罗斯芭蕾舞团的高度权威性和异国情调所作出的反应。这一变化并没有质疑过去注意力的不平衡——甚至都没有涉及随后佳吉列夫发明的通力协作的舞蹈形式，富有创新精神的圈外艺术家们也加入到这种舞蹈中以增强这一奇妙表演的艺术感染力。配乐也许是由斯特拉文斯基谱曲的，舞台布置也许由毕加索构思，服装也许由香奈尔设计，剧本也许由科克托撰写。而顶级的艺术效果则是由舞蹈家——尼金斯基《睡美人》等。——译者">或卡尔萨温娜一类的人所创造的。柯尔斯坦认为，随着乔治·巴兰钦，一个具有非凡天赋、能够永远改变舞蹈的舞蹈设计家的出现，才使得舞蹈设计家优于表演者、舞蹈优于舞蹈家的地位最终为人们所理解。

当然，在巴兰钦之前，柯尔斯坦指出了舞蹈界人士较为有限的视角，这一观点也并非是谬误的。但是我想指出的是，表演者高于一切的现象不仅贯穿于十九世纪（和二十世纪初期），而且还渗透到所有需要表演的艺术形式之中。如果回顾一下大量将舞蹈等同于舞蹈家——如玛丽·塔格里奥尼和芬妮·埃尔斯勒——的实例，人们也会同时想到其他的观众，其他的欣喜。为李斯特和帕格尼尼所吸引的音乐会观众也将音乐等同于技巧娴熟的演奏家：音乐实质上就是一个重大时刻。那些在罗西尼或唐尼采蒂的新歌剧中深深陶醉于拉·玛里布朗的人把歌剧视为歌唱者的载体。（至于歌剧的外在表现，不管是舞台、装饰，还是歌唱者那不协调的体形，似乎都不值得讨论）这些艺术中为人们所关注的焦点也发生了转移。近几十年来，即使是歌剧演员群体中最沉迷于担任女主角的部分演员都准备将工作与表演割裂开来，并在演出中将歌唱技巧和表现力与表演相剥离。这样就使表演中充满了极端反应的夸张语言风格，该风格充斥于十九世纪的歌剧表演，尤其是一部新作品的早期表演。如今人们通常认为作品凌驾于表演者之上，而不是表演者凌驾于作品之上，这一点不仅由于杰出的舞蹈设计家的出现而开始反映在舞蹈中，而且在一切表演艺术中都是如此。

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