要一针见血地说明这种苏格拉底文化的本质，莫若称之为歌剧文化。因为在这一领域里，这种文化格外天真地说明了它的意愿和见解。如果我们把歌剧产生及其发展的事实同日神与酒神的永恒真理加以对比，我们将为之惊讶。我首先想起stilo rappresentativo（抒情调）和吟诵调的产生。这样一种极其肤浅而不知虔敬的歌剧音乐，竟然会被一个时代如醉如狂地接受和爱护，仿佛它是一切真正音乐的复活，而这个时代刚刚还兴起了帕莱斯特里那崇高神圣得不可形容的音乐，这能让人相信吗？另一方面，谁又会把如此迅速蔓延的歌剧癖好，仅仅归咎于那些佛罗伦萨沙龙的寻欢作乐及其剧坛歌手的虚荣心呢？在同一时代，甚至在同一民族，在整个基督教中世纪所信赖的帕莱斯特里那和声的拱形建筑一旁，爆发了对于半音乐的说话的热情，这种现象，我只能用吟诵调本质中所包含的非艺术倾向来说明。

歌手与其说在唱歌，不如说在说话，他还用半歌唱来强化词的感情色彩，通过这些办法，他迎合了那些想听清歌词的听众。由于强化了感情色彩，他使词义的理解变得容易，并且克服了尚存的这一半音乐。现在威胁着他的真正危险是，他一旦不合时机地偏重音乐，说话的感情色彩和吐词的清晰性就势必丧失。可是，另一方面，他又时时感到一种冲动，要发泄一下音乐爱好，要露一手亮亮他的歌喉。于是“诗人”来帮助他了，“诗人”懂得向他提供足够的机会，来使用抒情的感叹词，反复吟哦某些词和警句，等等。在这些场合，歌手现在处于纯粹音乐因素之中，不必返顾词义，可以高枕无忧了。慷慨激昂的半唱的说话与作为抒情调之特色的全唱的感叹互相交替，时而诉诸听众的理解和想像，时而诉诸听众的音乐本能，如此迅速变换，劳神费力，是完全不自然的，同样也是与酒神和日神的艺术冲动根本抵触的，所以必须推断吟诵调的起源是在一切艺术本能之外。根据这一论述，可以把吟诵调定义为史诗朗诵与抒情诗朗诵的混合，当然绝不是内在的稳定的混合，因为这对于如此迥异的事物来说乃是不可能达到的，而是最外在的镶嵌式的粘合，在自然界和经验领域是找不到类似样本的。然而这不是吟诵调发明者的意见，他们以及他们的时代宁肯相信，抒情调解开了古代音乐之谜，俄耳甫斯、安菲翁乃至希腊悲剧的巨大影响只能从中得到解释。新风格被看做最感人的音乐、古希腊音乐的复苏。按照民间流传的看法，荷马世界是原始世界，据此人们诚然可以耽于梦想，以为现在重又进入人类发源的乐土，在那里音乐也必定无比地纯粹、有力和贞洁，诗人在他们的牧歌中如此动人地描述了那里的生活。这里，我们看到了歌剧这个真正现代艺术品种的最深刻的成因，一种强烈需要索求一种艺术，但这是非审美类型的需要，即对牧歌生活的向往，对原始人的艺术的、美好的生活方式的信念。咏诵调被看做重见天日的原始人的语言；歌剧被看做重新发现的牧歌式或史诗式美好生灵的故土，这些美好生灵一举一动都遵从其自然的艺术冲动，一言一语都至少要唱点什么，以便感情稍有激动，就能立刻引吭高歌。我们现在对于下述情况是十分淡漠了：当时的人文主义者用这种新造的乐土艺术家形象，来反对教会关于人生来就堕落无用的旧观念。因此，歌剧可以被理解为美好人们的反对派信条，但同时它也提供了一种对付悲观主义的抚慰手段，在万象摇摇欲坠之际，当时一班严肃思考的人士正倾心于这种悲观主义。我们只要知道这一点就够了：这种新的艺术形式的真正魅力和根源在于满足一种完全非审美的需要，在于对人本身的乐观主义的礼赞，在于把原始人看做天性美好的艺术型的人。歌剧的这一原则已经逐渐转变为一种咄咄逼人的要求，面对当代社会主义运动，我们不能再对它充耳不闻了。“美好的原始人”要求他的权利：好一个乐土的前景！

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