一位在自己最好的作品中把陈腐之词奉若神明的剧作家，就戏剧问题编纂了一本充满陈腐之词的书，倒是颇为相宜。我信手引其一二：

说教，首要地是思想的一种态度，也是统治意志的一种表达。

艺术作品其实首要地是思想的一种冒险。

有人说波里斯·维安的《帝国建立者》受了我自己的《阿梅代》的启发。实际上，没有谁会受任何其他人的启发，除非是受他自己的自我以及他自己的痛苦的启发。

我察觉到了一场思想危机，它表现为一场语言危机；词语不再意味任何东西。

没有哪个社会能够根除人的忧伤；没有哪个政治体系能够使我们从生存之痛中、从死亡恐惧中、从对绝对之渴求中解脱出来。

人们怎样来理解一种如此玄虚同时又如此平庸的观点呢？似乎还嫌不够似的，尤内斯库在文集中又塞满了纯属多余的自辩之词以及令人起腻的自负之语。再信手引其一二：

我敢肯定，无论是公众，还是批评家，都不曾影响我。

或许我不由自主地在关注社会。

对我而言，每出剧本都源自某种自我分析。

我不是理论家，因为我坦率而客观。

世界本不该使我感到特别有趣。在现实中，我被世界所困扰。

等等，等等，不一而足。尤内斯库关于戏剧的这些随记，提供了大量诸如此类的大概并非有意而为的幽默。

在《注释与反注》中，肯定有一些值得我们加以认真对待的思想，尽管它们无一为尤内斯库所首创。其中之一是把戏剧作为一种通过疏离现实来更新我们的现实感的工具。戏剧的这种功能所明确要求的不仅仅是一种新的编剧技巧，而且是一批新的剧本。“不再要杰作。”阿尔托在《戏剧及其替身》这篇现代戏剧最大胆、最深刻的宣言中要求道。像阿尔托一样，尤内斯库鄙视过去的那种“文学性的”戏剧：他喜欢阅读莎士比亚和克莱斯特的剧本，但不喜欢看到它们被搬上舞台，而高乃伊、莫里埃、易卜生、斯特林堡、皮兰德娄、季洛杜以及其他一些人的剧本无论作为读物，还是作为舞台演出，都令他厌倦。如果这些传统剧目非得搬上舞台的话，尤内斯库提议（如阿尔托提议的那样）不妨玩一个花招，以“反”文本的方式来表演：把一种严肃、刻板的表演方式强加于那些荒诞、怪异、喜剧性的文本，或以一种插科打诨的态度对待一个庄严的文本。在拒绝那种文学性的戏剧——即有情节和个性人物的戏剧——的同时，尤内斯库呼吁谨慎避开一切心理描绘，因为心理描绘意味着“现实主义”，而现实主义是乏味的，限制了想象力。他对心理描绘的拒绝，使一切非现实主义的戏剧传统所共有的一种技巧（它等同于未入门的画家在绘画中使用的那种正面描绘法）得以复活，在这些非现实主义的戏剧表演中，剧中人物将脸转向观众（而不是转向剧中其他人物），向他们自报家门、身份、习惯、趣味、想法……这一切，当然并不陌生：此乃戏剧之经典现代风格。《注释与反注》中大多数有趣的思想，看起来倒像是被稀释过的阿尔托的观点，或更像是装扮得漂亮迷人、讨人喜欢的阿尔托的观点，失去了阿尔托本有的憎恶之情的阿尔托的观点，失去了阿尔托本有的疯狂劲儿的阿尔托的观点。在某几处谈到幽默的时候，尤内斯库最接近于他本人的原创性，他理解了幽默的奥秘，而可怜的疯狂的阿尔托却根本不知幽默为何物。阿尔托的“残酷戏剧”观念强调幻觉的更为阴暗的色调：发狂的场面，夸张的行为，嗜血的幽灵，惊叫，狂喜。尤内斯库注意到，任何悲剧只要节奏被加快，就变成了喜剧，于是就致力于具有强烈喜剧色彩的戏剧。他把他的大多数剧本的场景设定于起居室，而不是山洞、宫廷、庙宇或者荒野。他的喜剧领域是“家”的平庸性和压抑性——不外乎是单身汉的带家具的房间，学者的书斋，已婚夫妇的客厅。尤内斯库试图说明，在循规蹈矩的生活的形式下面，潜藏着疯狂，即个性的泯灭。

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